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冼星海作品创作的思维与观念探究

时间:2019-04-30 09:28作者:曼切
本文导读:这是一篇关于冼星海作品创作的思维与观念探究的文章,冼星海是中国音乐史上的一个重要人物。他所生活的20世纪上半叶, 正是中国在为民族独立解放而斗争的时期, 同时也是人们争取自由、民主的时期。他在国统区的抗战宣传、创作、教学与在延安根据地的创作, 成为他一生中最

  摘    要: 冼星海的音乐创作主张和追求充分挖掘中国传统音乐的精华, 与时代、群众结合, 经过创造展示出中国本民族、本地域的音乐艺术魅力。本文通过对其运用中西音乐技法、素材, 结合新的时代精神, 吸收彼此音乐中的长处的代表声乐作品的分析, 倡导在借鉴冼星海精神的同时, 探索有效的继承和发扬中国民族文化精华的模式。本文认为, 借鉴民族传统、创造中国民族音乐的全新形式, 对于探索符合时代的民族风格与音乐形式具有重要参考意义。

  关键词: 民族性; 创新性; 交融性; 综合性;

  冼星海是中国音乐史上的一个重要人物。他所生活的20世纪上半叶, 正是中国在为民族独立解放而斗争的时期, 同时也是人们争取自由、民主的时期。他在国统区的抗战宣传、创作、教学与在延安根据地的创作, 成为他一生中最为波澜壮阔的篇章。他创作的一系列革命歌曲, 不仅为当时的中国乐坛增添了靓丽底色, 还为启迪中国民众的抗战热情、参与到滚滚抗日救国的洪流中去, 增添了很多能量。

  一、冼星海的音乐创作观念与技法思维

  冼星海的音乐创作观念最先体现在表达人民的思想感情和时代需要方面。冼星海的创作行动也坚定的和人民的需要联系在一起。冼星海的音乐技法主要源于西方文化体系, 但是他在同人民的现实接触与长期生活中, 建立起了深厚的感情, 同时也形成了用音乐表现人民内心诉求的观念。因此, 其音乐创作技法与作曲观念都是为表现人民需要服务的。冼星海着重发挥音乐的实用功能, 注重对人民疾苦的表达, 对时代呼声和民族愿望的呈现。比如在他创作的儿童歌舞剧《酸枣刺》中就很好的借鉴了山西传统文化特点和人民群众喜闻乐见的民间歌舞元素, 采用包括花鼓、小锣、小钹在内的传统乐器进行伴奏, 表现人民的生活态度。在抗战期间, 各类传统民间乐器, 也被运用到各类边歌边舞的宣传活动中, 体现出了鲜明的群众性特点, 深受爱国青年喜爱。其他歌曲比如《做棉衣》《江南三月》和《战时催眠曲》等也都具有同样的风格特点。一方面, 冼星海在这些作品中充分反映人民群众的需求和心理状态, 另一方面也尽量采用人们熟悉的风格、形式进行艺术创作, 借助于人们对于民间音调的熟悉, 使得这些优美亲切、纯朴清新的歌曲, 形成良好的传唱效应, 抒发我国各阶层爱国抗战人士的爱国情感和杀敌勇气。

冼星海作品创作的思维与观念探究

  冼星海的音乐创作观念还体现出将西洋音乐艺术形式与民族音乐文化相结合, 实现“本土化”“地域化”的特点。冼星海自从1930渡海去法国巴黎音乐学院留学至1935年归国, 一共在法国学习了6年, 期间师从当时法国的着名作曲大师杜卡1。冼星海在留学期间深入、系统的学习了西方作曲技法, 但是当他回国后, 却并没有在作品中大量的运用。对于他的创作观念而言, 完全刻意照搬西方音乐技法与完全使用传统民族音乐技法, 都是不足取的。冼星海更倾向将西洋音乐技法进行“本土化”“地域化”, 结合中国民族革命的现状, 人民苦难、抗战生活的情景进行艺术呈现。系统的西方作曲技法与火热的中国抗战现状, 都为冼星海的音乐“民族化”提供了极为有利的条件。他早年怀想的音乐“民族化”“民众救国”与“音乐救国”, 与回国以后他辗转上海、武汉、延安等地的抗战活动, 都为他的音乐“本土化”提供了最有力的支撑。

  冼星海的创作技法与作曲观念还强调“革命性”。冼星海的音乐创作中不仅具有明显的民族性、人民性、交融性特点, 还具有最为明显的“革命性”。冼星海在法国所接受的系统西洋音乐创作技法的专业训练, 并没有妨碍他在抗战活动中将西洋音乐“本土化”“革命化”。他充分利用民间音乐素材、结合中国民主革命现状所创造出的具有革命特征的新音乐, 对抗战活动产生了深刻影响, 为中国的民族音乐发展树立起了一座丰碑。比如在歌曲《赞美新中国》中, 冼星海就很好的利用民间说唱与战斗性的群众歌曲音调相结合的方式, 充分结合意义明确的歌词, 创作出了既有民族音乐特色, 同时又富有战斗力的革命音乐作品。

  二、冼星海作品创作思维的启迪性

  冼星海作品的创作思维体现出对后世巨大的影响, 开启了民族音乐新的创作模式。首先, 冼星海的作品风格与创作观念, 启迪了后世创作在探索“民族化”过程中, 关注音乐审美功能的同时, 更多的考虑到音乐的实用功能。当冼星海在延安革命根据地看到了军爱民、民拥军的情景时, 触发了他内心深处的创作灵感和激情。冼星海常常处在乐思泉涌的状态, 在这期间创作了上百部声乐2、器乐作品。这些作品中蕴涵着深厚的中华民族精神和东方民族音乐文化意蕴, 对于后世的影响是非常深远的。冼星海创作的抒情性歌曲, 结构层次清晰、句法分明、旋律起伏变化多样, 这些歌曲中大量融入了当地的丰富民间旋律、器乐性主题, 很好的表现出对现实的观照。比如《夜半歌声》就是一首揭示备受封建势力迫害的主人公内心深处孤独无助、压抑痛苦情感的电影歌曲。3这首歌曲既很好的表达出了上世纪30年代中国很多城市知识青年的思想苦恼与反封建意识特点, 也用民间性的艺术风格展现出了富时代特征的青年精神状态, 同时也唱出了他们为前途担忧的真实感情。冼星海的音乐创作中的“民族性”与“时代性”特征, 也启发了后人的创作。冼星海对中华民族的音乐传统与中国优秀传统文化都有着自己的独特理解和无限热爱, 他的作品中所蕴含的诸多民族性特征, 也与这些积累具有密切关系。如冼星海创作的《二月里来》《拉犁歌》《搬夫曲》等都是采用民间音调和戏曲音乐主题发展而来。在歌曲《路是我们开》中, 还很好的表达了底层劳工们的自豪感与抗战决心, 采用了大笑、说话、号子等音乐素材, 使得整首歌曲都极富有民间音调特征, 所有这些都体现出了他作品中浓郁的“民族性”特点。在冼星海的歌曲创作中, 还展现出了对现实生活与时代革命的热情, 体现出明显的“时代性”特点。他的歌曲中还有很多表现中国抗战中备受欺凌的妇女、儿童英勇反抗形象的内容。在冼星海看来, 中国传统文化历史悠久, 具有强大的生命力, 因此, 要使音乐作品具有大众化、民族化、艺术化的特点, 就必须借助于更多的作曲技法和风格尝试。这种艺术创作风格对后世作曲家创作歌剧《白毛女》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》等作品产生了明显的影响。

  再比如冼星海为了更好的表现被压迫妇女、儿童的具体形象和性格、精神特点, 还在很多歌曲中根据鲜活的救亡时代背景, 4让这些歌曲中都充满了东方民族的坚韧精神和打不垮、压不弯的性格特点。如在歌曲《祖国的孩子们》和《“三八”妇女节歌》中, 就很好的采用了民间音调和传统器乐作品中的音调特点, 以及生活中的器物声音模仿等, 体现出作品的民间特质。歌曲创作的“民族性”与“时代性”特点, 必须使得音乐的风格呈现出更多的样式。这是因为冼星海试图在创作中最大限度的将西洋音乐的技法表现力融入到中国音乐风格中, 从而使建立在民间、民族音乐之上的中国新民族音乐更具强大感染力。冼星海在创作中所主张的中西音乐合璧的观念, 其目的是试图在展现现实生活的同时, 创造出一种全新民族风格的中国音乐。

  冼星海在音乐创作中还关注小人物的形象塑造与性格刻画、情感表达。有感于根据地群众的抗战热情、红缨枪、儿童团这些场面, 冼星海专门创作了表现中华儿童英勇抗战的歌曲。其中, 《只怕不抵抗》既是一首宣传歌曲, 也是一首誓死抵抗的、融入生活器物、音响的号召性歌曲。所有这些, 都对后世作曲家创作人民群众喜爱的作品产生了很好的启迪与影响。

  三、冼星海创作观念的借鉴价值

  其一, 在创作的音乐题材选择方面, 冼星海比较关注能够反映接近人民生活的现实题材和抗战主题的题材。冼星海的这种符合人民群众心理要求的作曲观念和创作目的是值得借鉴的。冼星海的创作始终没有离开他所热爱的劳动人民, 他的创作都是围绕大众展开的。他所选择的体裁也格外富有目的性———那些能够很好的展现群众思想与群众精神的体裁, 成为他创作的首选。冼星海在群众歌曲与救亡歌曲体裁方面的突出贡献, 主要表现在多个方面, 但是在《黄河大合唱》中, 却代表了他创作的合唱作品对于民族精神表达、民族形象塑造的意义。这些大合唱作品中的巨大影响力几乎掩盖了作曲家冼星海在非革命音乐体裁方面的艺术成就, 5因此在歌曲中他特别重视塑造底层生活中的工人、农民和一切被压迫民众形象, 注重刻画他们的性格特征。所塑造的艺术形象也始终都与工农群众和人民大众、革命群体等有密切的联系, 这些人民群众成为他创作的中心人物。所以, 在他的歌曲中, 所有的情感与情景、场面等都是围绕群众展开的。对于音乐文化“人民性”的追求, 是冼星海在音乐创作过程中一直坚持“洋为中用”的根本原因。冼星海对中外音乐文化的了解, 对音乐创作“本土化”“地域化”必要性的独到认识, 运用自己的聪明才智结合着人们群众的抗战生活, 对西洋音乐内涵都加以有目的、明确性的吸收和创造, 满足中国的时代需要和抗战需求, 这些基本思路和创作模式, 对于当前的音乐创作仍然具有参照意义。

  其二, 冼星海在音乐创作技巧方面的运用, 尤其是他喜欢采用人民群众所喜闻乐见的艺术形式, 实现音乐的实用功能, 利用音乐对社会产生强有力的影响, 也是值得后人创作借鉴的。为了使自己的音乐能够真正的实现内涵的深刻性与风格的民族性、形式的通俗性, 西洋和声在民族曲调中的运用, 也是冼星海通常采用的艺术歌曲的表现方式之一。这种创作中常见的创作手法也在他的群众歌曲中有所体现。6他将很多种不同的文化因素统一起来, 这样就更利于人民群众接受、理解和传唱歌曲。后世的很多创作中, 都借鉴了冼星海重视利用群众喜闻乐见形式的模式, 并且将这些群众喜闻乐见的形式进一步的与深层背景进行有机结合。冼星海充分的运用民族性的素材、语言和形式来表达富有时代特点的作品思想内涵, 同时兼顾音乐的艺术美感, 后人在借鉴过程中, 需要关注艺术性与民族性的结合问题。在音乐创作中, 不能仅仅简单的大量运用老百姓熟悉的音调素材, 而是需要充分调动中外的音乐技法, 创作出老百姓易于产生心理共鸣和情感共鸣的音乐形式。在借鉴冼星海这些作品中的音乐语言和表现形式的过程中, 也同时需要使音乐作品更加具有审美特点。这样, 才可能实现音乐的审美与通俗易懂的统一, 从而实现音乐作品贴近大众的“民族化”探索目标。借鉴冼星海在创作中采用人民喜闻乐见的创作技法和创作模式, 不仅需要考虑艺术、功能与形式问题, 还需要体现出作品中的思想性与时代性, 在探索音乐民族化风格的同时, 又同时反映出人民群众的情感要求。

  冼星海在1939年创作《保卫黄河》时, 还特别注重对于民族语言与民族调式的结合, 他在创作中使用了典型的西洋大调式的骨干音与民族五声性的特征音相结合的方式, 体现出民族性的音调特征。因此, 这种独特的音乐旋法, 不仅在很大程度上弱化了来自欧洲的大小调和声特点与旋律风格, 还在采用轮唱演唱方式的基础上, 实现了地方性衬词的融入。尤其是冼星海在音乐中使用的“龙格龙格”, 更是具有描绘性的音响特点。冼星海音乐创作中的这些有益探索与尝试, 对于不同人物形象的塑造和性格刻画, 都具有重要影响。

  其三, 冼星海在创作中追求中国音乐与西洋音乐的结合, 尤其是审美性与实用性的平衡做法, 值得后人借鉴。冼星海在具体的音乐创作过程中, 非常注重对音乐审美特征的观照, 虽然冼星海在作品中一直贯彻民族性、人民性、时代性、革命性原则, 但是对于音乐本体美与群众美的体验也是同样注重的。所以, 新创的音乐作品需要有新的民族风格呈现形式, 这样, 在得到更多群众认可的同时, 也能够为各个阶层所接受。毛泽东将冼星海称为“人民音乐家”, 不仅肯定了他在音乐方面的贡献, 还有他对时代与现实的影响。“这位人民音乐家一直站在时代洪流的潮头, 针对当时中华民族的抗战需要为人民创作作品。他始终冲在抗日救国运动的文化活动最前列。他运用自己的努力和实践, 证明了中华民族的伟大, 也是他所追求的人生价值的最大体现”。7因此, 后人需要在创作中充分借鉴冼星海的这些创作思想与模式, 创造出新的、富有时代特征的、富有中华民族音乐精神的新时代音乐。冼星海在对民族特色和民族精髓进行挖掘的过程中, 注重运用既有创作经验, 结合发扬艺术影响力的需要, 调整个人的风格与形式。现代的作品创作中需要将冼星海的音乐魅力和作品处处透射出时代精神、人民属性和民族文化魅力的经验贯穿在创作中, 从而让这些作品在世界乐坛上都闪出鲜明的民族特点和文化传统的光芒。

  冼星海的这种综合性、交融性创作思路, 即使是在创作大型管弦乐曲和交响乐作品中, 也是如此。在充分运用典型的西洋音乐技法的同时, 冼星海还在作品中融入了中国民间的元素、民族音乐元素, 从而使得新作品更具有创新性的、精神气质层面的民族特色。民族音乐的创新与民族艺术特色的探索, 都需要深厚的文化传统和艺术精髓, 只有将其融入每个作曲者个性化的音乐创作中, 才可能产生独特性的魅力。冼星海对于西洋音乐的积累是深厚的, 他的出身和作品影响使得他在展现中国民族音乐特点方面, 是不遗余力的。同时, 冼星海也在广泛调研民族音乐和民族戏曲、传统艺术方面具有极深的造诣。更为重要的是, 他在创作过程中努力将所学习的音乐语言和传统精髓都经过与现实结合, 创新型的融入到作品之中, 是最值得借鉴的。

  结语

  冼星海的音乐创作不仅重视吸取我国的民间、民族传统特点, 还在音乐的形式、结构、音调、调式等方面都大量的加以创造性的运用。在这种新创的民族风格中, 冼星海除了探索民间音乐中的民族精神和本土性气质外, 还结合社会实践、时代背景, 赋予了歌曲作品以新的精神特色。无论是对于传统文化精髓的发掘, 还是对音乐作品中的民族特色、时代性内涵的表现方式探索, 都是在其艺术创作思想指导下进行的。同时, 冼星海在他的创作中始终坚持音乐要为民族歌唱、为时代服务、为百姓服务的观念, 也是深入在其民族风格的探索中的。冼星海学习西洋音乐创作技法却始终坚持以中国传统音乐做基础的创作理念, 充分凸显了中国传统文化的重要地位。与此同时, 将西洋音乐中的诸多表现技法和成果, 都融入创新性的艺术探索中, 最终创造出一个全新的中国风格的音乐作品, 这种创新精神是非常值得学习的。

  注释:

  1 1930年到达巴黎后, 冼星海曾随保罗·奥别多菲尔 (Paul Oberdoeffer) 学习小提琴, 随巴黎音乐院教授路爱日·加隆 (Noel Geallon) 学习和声、对位与赋格, 随作曲家万桑·丹第 (Vincent D’Indy) 学习作曲, 随拉卑 (Marcel Laber) 学习指挥。1934年冬, 师从保罗·杜卡 (Paul Dukas) 学习作曲。可参见刘再生:《中国近代音乐史简述》, 人民音乐出版社, 2009年版, 第287页。
  2 冼星海音乐创作中声乐作品包括独唱歌曲、群众歌曲、儿童歌曲、艺术歌曲、小型合唱曲、大合唱、声乐套曲和歌剧等多种形式。可参见刘再生:《中国近代音乐史简述》, 人民音乐出版社, 2009年版, 第288页。
  3 歌曲《夜半歌声》是冼星海1936年冬为影片《夜半歌声》所写的主题歌, 随着影片的播映在全国广为流传。这也是近代一首着名的男高音歌曲。
  4 冼星海创作了大量的救亡歌曲。他曾坦率地讲他写救亡歌曲一是要写出祖国的苦难, 把他的歌曲传播给全中国和全人类, 提醒他们去反封建、反侵略、反帝国主义, 尤其是日本帝国主义;其次则是为了生计考虑。冼星海在上海时曾写了300多首救亡歌曲, 其中, 《“三八”妇女节歌》等作品都是这一时期广泛流传的歌曲作品。
  5 (6) 胡娉:《冼星海〈古诗十首〉创作研究》, 《星海音乐学院学报》, 2011年第3期。
  6 钟家明:《民族音乐之灵魂时代精神之呐喊---浅论冼星海音乐创作的思想特色和艺术特征》, 《湖北师范学院学报》, 2012年第6期。

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